»Symphonie« und »Etüde« im Titel zusammenbringen: Das bringt/birgt den fast größten immanent musikalischen Widerspruch mit/in sich. Die Symphonie: Krone der absolutinstrumentalen Schöpfung. Die Etüde: nichtmusikgewordene Terrorherrschaft über alle Klaviersklav*innen zwanzig vergangener Jahrzehnte. Mit dem folgenden Zeilenumbruch beziehungsweise Absatz gedenken wir all jenen Pianist*innen, die mit Carl Czernys Nerv-Etüden aus der Schule der Geläufigkeit traumatisiert, geschunden und (meist in C-Dur) gedemütigt wurden.
Irgendwann wurde die Klavieretüde durch Komponisten wie zunächst Frédéric Chopin, dann Franz Liszt, Claude Debussy und vor gar nicht allzu langer Zeit György Ligeti ins höchst Sublime, Künstlerische und Auskomponierte überführt. Schumann jedoch suchte die gattungspoetische Janusköpfigkeit schon im Titel seines – ausgerechnet – Opus 13.
Ähnlich wie bei Felix Mendelssohn Bartholdys (übrigens noch vor zwanzig Jahren fünfzig Mal häufiger als heute gespielten) Variations sérieuses (1842) drückt auch der Titel der Symphonischen Etüden (1837) eine ganz bestimmte kompositorische Haltung aus. Eine Haltung, die musikalischen Anspruch, Struktur und Subtilität mit Virtuosität und pianistisch großflächiger Klangentfaltung zu vereinen sich anschickt. Ursprünglich hatte Schumann das Werk Etüden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius betitelt. Die zwei gegensätzlichen Heldencharaktere winkten da schon im Titel mit einem ganzen Baumarkt voller (temperamentvoller vs. depressiver) Hermeneutik-Zaunpfähle.
Eigentlich müsste das Ganze Symphonische Variationen heißen, denn auf das sehr ernste akkordische cis-Moll-Thema folgen eine Reihe von – 1849–51 noch um fünf ergänzte (hier und da von Pianist*innen individuell eingeflochtene) – Variationen, von denen in manchen Ausgaben nur ganze zwei Teile (Nr. 3 und Nr. 9) tatsächlich mit »Etude« überschrieben sind, über den anderen Parts steht jeweils »Variation«. Genauer also: Symphonische Variationen mit zwei Etüden. Aber lassen wir das.
Das Thema stammt nicht von Schumann selbst, sondern von Hobby-Komponist Hauptmann von Fricken, mit dessen Tochter Ernestine sich Schumann im Sommer 1834 verlobt hatte. Der damals notorische Pleitegeier Schumann versprach sich von diesem Schritt – drücken wir es zu seinen Gunsten milde aus – finanzielle Entlastung. Doch in Wahrheit war durch Ernestine nichts zu holen, denn kurz nach der Verlobung erhielt Schumann die Nachricht, dass Ernestine bloß von Hauptmann von Fricken adoptiert wurde und damit niemals Anspruch auf das Erbe der von Frickens hätte erheben können. Ohne Umschweife annullierte Schumann die Verlobung mit Ernestine. Epischer Fehler.
Doch dieses Ereignis, das Schumann im Nachhinein sehr peinlich war, schlug sich keineswegs schöpferisch negativ nieder, schließlich entstanden die Symphonischen Etüden innerhalb eines Schaffensrauschs, der noch von den positiven Vorzeichen im Kontext der Verlobung mit Ernestine gekennzeichnet war.
Das Werk enthält im Grunde alles, was wir an Schumann so lieben. Märchenhafte Ritter-Erzählungen, gleichnisartige Poetik, temperamentvolle Punktierungspartys, polyphone Frickeleien – und gleichzeitig kindlich-pseudonaive Momente.
Die balladenartige und – gerade bei vorgeblich großem Ernst – immer seltsam-angenehm romantisch-ironische Übertreibung tönt schon aus dem scheinschwerfälligen Thema heraus. Und bereits in Variation I kommt es zum ersten kleinen schumanntypischen Punktierungsmassaker.
Sviatoslav Richter (1971) strukturiert das cis-Moll-Thema sehr individualistisch; böse gesagt: er spielt total unrhythmisch! Schumann selbst schreibt als Tempo »Viertel = 52« vor. Richter beginnt mit »Viertel = 34« und ritardiert mit Beginn des zweiten Taktes völlig. Den fünften Takt geht Richter dann um fast zwanzig Schläge bewegter an, um dann noch einmal anzukurbeln. Das ist künstlerisch äußerst hochwertig gestaltet – denn trotz der hier einfach mal aufgeschriebenen Zahlen (»Vergiss sie!«) bleibt nicht der Eindruck allzu subjektivistischer Kunst zurück. Im Gegenteil: Die Musik beginnt erst auf diese Weise wirklich zu leben. Dabei wird die Konstruktion in ihrer Konstruiertheit nicht offenkundig mitgehört. Ganz großes Tennis.
In für ihn typischer (manchmal, wenn er depressiv-ängstliche Schübe hatte: panischer) Weise – drängend, forcierend – aber dafür in einem wirklichen Pianissimo punktet Richter die erste Variation in die Tasten. Schumann verdeutlicht schon früh die poetische Loslösung vom eigentlichen Thema, indem er dieses erst im fünften Takt auf den Plan ruft; mittels einer mittelstimmigen Daumenkonstellationssituation. Bei Richter klingt das kein bisschen pädagogisch, sondern fast warm gesungen. Eminent geschmackvoll, wie er anschließend das eigensinnig und von Schumann augenzwinkernd-romantisch »zu früh« gebrachte Ritardando gestaltet, das im eigenen Saft ausgehender Kraft mitleidslos lustig versuppt. Das ist nicht einen Funken zu kühl – und nicht einen Funken too much Emotion. »Der Richter spricht.« (Wie traurig, dass Richter nie Schumanns Kinderszenen gespielt hat!)
Fast alle Klavierkarrieren der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gingen von dem russisch-ukrainischen Pianisten und legendären Lehrer Heinrich Neuhaus (1888–1964) aus, der von 1922 bis zu seinem Tod am Moskauer Konservatorium unterrichtete. Emil Gilels war Neuhaus-Schüler – und Ivo Pogorelich Schüler der Neuhaus-Schüler*innen Wera Gornostajewa und Jewgeni Malinin. Ist es dabei ein Zufall, dass Gilels (Konzertmitschnitt vom 18. März 1984 in Tokyo) und Pogorelich (1982) das Thema in exakt gleicher Langsamkeit spielen? Geneigte VAN-Leser*innen: Versuchen Sie das Experiment und schalten Sie beide Aufnahmen zur exakt gleichen Zeit ein. Erst nach ein paar Akkorden driftet es wie im Rahmen eines kammermusikalischen Zwei-Flügel-Spiels auseinander.
Gilels erlaubt sich allerdings eine Dramatisierung des Themas, indem er ein Quasi-Sforzato auf den ersten Akkord setzt, um anschließend deutlich leiser zu werden. Schumann hätte sich darüber gefreut, vielleicht hätte er aber auch gesagt: »Emil, verschenk nicht zu früh zu viel Emotion!«
Sparfuchs Pogorelich dagegen sinniert den berührend leise bebenden Akkorden intensiv nach, ohne hier Action im Bereich Dynamik als Option zu wählen.
Pogorelich nimmt die Pedalvorschrift Schumanns sehr genau – und pizzt das Staccato zu Beginn der Etude I gewitzt dahin. Noch mehr Spannung entstünde vielleicht, wenn man als charakteristischen Stimmungskontrapunkt sich an den Schumannschen Tempowunsch (»Viertel = 72«) halten würde. Dann wäre es ein »gebremster Scherz« – und damit noch schelmischer. Doch Pogorelich prescht mit »Viertel = 88« ganz schön davon. Nun denn.
Ganz gechillt taucht das Thema in der zweiten Variation im Bass auf, während die anderen Stimmen – was für eine ungeheure romantische Ironie liegt darin?! – fast lustig-hektisch auf »Hey, wir versuchen hier Leidenschaft zu spielen!« schalten. Das kümmert das einerseits völlig ruhig daliegende und andererseits doch durch Markierungsschnäbel vom Komponisten betonte cis-Moll-Thema wenig. Florestan und Eusebius. Ja doch!
Evgeny Kissin (Carnegie-Hall-Debüt am 30. September 1990) geht mit Eintritt der zweiten Variation ziemlich ab. Fast hektisch zittern hier die Füllakkorde in der Klangmitte des Geschehens. Doch so ganz vertraut Kissin der Verrücktheit Schumanns nicht und versteht das Sforzato auf der ersten Note des sechsten Taktes nicht – wie es sich der Komponist wohl gedacht hat – als Ablenkungsmanöver für die ein 16tel später einsetzende Melodielinie, sondern markiert eben jenes a1. Das ist der Nachteil der russischen Schule. Bei allem Temperament und technischer Nussigkeit gerät vielen russischen Pianist*innen immer wieder wirklich Exzentrisches und Polyphones aus dem Blick – und wird (wahrscheinlich angedenk früherer Lehrer*innen-Schimpftiraden) eingegliedert in das System des halt Üblichen.
Exakt die Tempoangabe des Komponisten befolgend und völlig uneitel ertönt das Thema in dem tonqualitativ leider schlechten Mitschnitt eines Konzerts am 16. April 2010 in Moskau – mit Eliso Virsaladze (* 1942) (ebenfalls Neuhaus-Schülerin) am Klavier. Virsaladze macht die erste Variation zu der ihrigen, indem auch sie ein flotteres Tempo anschlägt. Dafür acceleriert sie zum Ende der Ritardando-Stelle innerhalb der ersten Variation plötzlich. Interessant.
Berührend ehrlich und völlig humorlos dann die zweite Variation bei Virsaladze. Da klingen auch mal alle Stimmen gleich laut, da greift sie mal die falschen Tasten – aber was bleibt, das ist eine ganz eigenartige Humorbefreitheit im guten Sinne. Wer glaubt, dass man Schumann im Sinne heutiger Ironie verstehen müsste, der liegt nämlich komplett daneben. »Es ist eine alte Geschichte, doch bleibt sie immer neu; Und wem sie just passiert, dem bricht das Herz entzwei« (Heine). – Ja, aber erzähl mir die Geschichte trotzdem ohne die Anführungszeichen, verdammt!
Lustig, dass ausgerechnet Richter Variation II tatsächlich als eine Etüde versteht und schreibmaschinenhaft abschnurren lässt.
Krasser könnte der Gegensatz zu Pogorelich nicht sein! Pogorelich liest die zweite Variation wie eine ruhige Charakterstudie aus dem Album für die Jugend – und das im Vergleich zu Richter in gefühlt vierfacher Verlangsamung.
Viel schrieb Schumann als Musikautor über die Vereinbarung von Innovation und Tradition. Kaum besser auffind- und vermittelbar schlägt sich dieses Bestreben – »Ja, Bach! Und klar: Beethoven! Aber macht mal schön weiter, Kinderchen! Wir haben Romantik!« – in der dritten Variation nieder: ein Kanon – aus Akkorden! Eine bis dato wohl einzigartige Neuerfindung Schumanns! Da klatscht es lustig Akkorde gegen die Wand! Das klingt vordergründig plump – und knüpft dennoch an amphibisch alte Fugen- und Kanon-Traditionen an.
Ganz ungewohnt ruhig und gar nicht drängend nimmt Richter diesen Akkord-Kanon. Die den jeweiligen Kanon-Einsatz »kenntlich machenden« Sforzati in der rechten und der linken Hand braucht Richter hier gar nicht pädagogisch vorzuexerzieren. Auch mal ganz angenehm!
Gestochen scharf zupft Pogorelich an den Akkorden und hebt die Akzente wesentlich mehr aus dem Ganzen heraus. Wunderbar, wie er bei kleinen Verdichtungen dann doch ein wenig Pedal verwendet – und dadurch kleine Inseln der Intensivierung entstehen lässt.
Am deutlichsten meißelt Gilels die Kanon-Start-Markierungs-Sforzati ins Elfenbein. Es verbleiben allzu pädagogische Kratzspuren im Ohr des geneigten Hörers. Dafür gibt es Augenblicke schönster Knautschig- und Schnoddrigkeit bei Gilels, der sich im Verlaufe der Variationen häufig verspielt. Na und? Vielleicht räumen wir an dieser Stelle mal mit dem Gerücht auf, technische Fehler dann und wann würden der Musik irgendwie schaden. Fehler stören nur dann, wenn sie die Interpretierenden selbst irritieren – und das Spiel nicht mehr frei, intensiv und ganz der Gestaltung gewidmet ist.
Bei vielen Interpret*innen kehrt erst mit der – mitsamt anderer Werkteile nicht im Erstdruck damals erschienenen – Variation IV so etwas wie »Ruhe« ein. Das sich nach unten neigende cis-Moll-Thema findet sich hier rhythmisiert auf »leichten« Zählzeiten vor einem Chopinschen Nocturne-Migrationshintergrund wieder. Pogorelich, Gilels und Virsaladze lassen die optionale Variation IV aus, dabei ist die Hereinnahme mindestens dieses später herausgegebenen Teils dramaturgisch eine gute Entscheidung, da es sonst quasi keinen »langsamen Satz« gibt und damit Möglichkeiten der Intensivierung und Mannigfaltigkeit verschenkt werden.
Bewegt doch liebevoll leise spielt Richter die zwischen Zerbrechlichkeit und Selbstbehauptung sich schwankend und steigernd ergießenden cis-Moll-Gesten. Das ist bei Richter nie forciert und gewaltsam aufgedrückt und dennoch so tief, so mutig und kompromisslos. Auch den weit aufgefächerten Des-Dur-Reigen der ergänzten Variation V weint Richter nicht – wie viele gutaussehende Puppenpianist*innen unserer Zeit – durch glupschäugig-selbstmitleidige Tränendrüsen, sondern bewegt durch Dynamik und Bögen, durch Innerlichkeit. Und das irgendwie ganz gesund.
Kissin betont das in Variation IV kompositorisch eh deutlich herausgeschälte Thema etwas zu sehr. Auch gehen bei ihm angesichts dynamischer Öffnungen die roten Fäden der Klangbalance immer mal wieder hopps. Das macht Kissin jedoch durchaus sympathisch.
Das großartig auftrumpfende Finale kommt in Sonatenhauptsatzform daher. Ein brillanter und doch tiefgründiger Abschluss eines irgendwie einzigartig in der Musikgeschichtslandschaft dastehenden Variationen-Zyklus.
Fast brav führt Richter das »Spiel der Gegensätze« von laut und leise zu Beginn vor. Dass in den zwei jeweils eingeschobenen Piano-Takten ebenfalls eine kleine Crescendo-Anweisung drinsteckt, das entgeht ihm hier. Lustig aber, Richter einmal so schülerhaft zu hören! Aufregend, wie er dann im Folgenden bei der stetigen Wiederkehr des Themas abgeht. Witzig verstrickt stackselt sich Richter durch den Seitensatz ironischer Sequenzierungen, derweil Schumann Themenzitat an Themenzitat setzt. Angesichts des davidsbündlermarschartigen Schlusses hätte man von Richter möglicherweise mehr Emphase und Pression erwartet. Doch der Interpret steht hier auf dem Schlauch des richtige-Töne-spielen-Wollens. Auch das plötzliche B-Dur im dreifachen Forte kurz vor Schluss rüttelt für den Geschmack des Autors hiesiger Zeilen nicht revolutionär genug an Ohren der Salon-Bürgerlichkeit. Gut, die Erstausgabe von Schumanns Opus 13 stammt ja auch von 1837, nicht von 1848. So gesehen eine historisch korrekte Interpretation.
Pogorelich öffnet den Klang in dem angesprochenen Piano anfangs vorbildlich und ergeht sich anschließend in weiteren Staccato-Neckereien. Das ist klangästhetisch gegen den Strich gebürstet. Und dafür mögen wir Pogorelich. Doch auch bei ihm sehen wir zu viel Bluescreen-Technik bei der Hör-Betrachtung der Des-Dur-Reiterszenen-Stretta. Ich will aber kein Making-Of, ich will Game of Thrones in echt!
Gilels setzt den Auftakt-As-Dur-Akkord des Finales als niveauvollen Witz ganz von dem Rest ab. Dass er sich daraufhin in der Vollgriffigkeit der Akkorde fehleranfällig verwurschtelt: Wurscht. Die erst irritierende Langsamkeit Gilels zahlt sich am Ende aus; nämlich genau dort, wo die hymnische B-Dur-Überraschung die Hörer*innen aus den Sitzen zu reißen vermag.
Kissin trifft die dramaturgisch klügste Entscheidung und setzt die spätere Des-Dur-Girlanden-Variation V vor das Des-Dur-Finale. Des-Dur steht so neben Des-Dur. Das klingt harmonisch schlüssig, bringt Entspannung und Spannung ins direkte Gegenüber.
Leider rattert Kissin zu sehr durch diesen letzten Satz, wiewohl die Wuchtigkeit einiger Momente am Schluss bei ihm schon Spaß macht.
Virsaladze – wir haben sie hier nur wegen der unmöglichen Aufnahmequalität des öffentlich zugänglichen Mitschnitts zwischenzeitlich nicht weiter berücksichtigt – nimmt auch das Finale todernst. Da bleibt in Takt 12 durchaus mal die letzte Kanonstimme links weg, aber hey: Da will jemand etwas ohne falsche Ironie erzählen. Es entsteht eine feurige Dichte. Hier wirft sich jemand ganz in das symphonisch-etüdische Geschehen der Musik herein. Verdattert und bewegt findet sich Virsaladze zwischenzeitlich manchmal im Bewusstsein eigener Erregtheit wieder – und macht was draus. Kaum jemandem gelingt der Schluss des Werkes so aufregend wie ihr! ¶